Azione o tensione?

Una domanda che, in una forma o l’altra, chiunque scriva fantascienza – ma anche fantasy, horror, noir o poliziesco – si è posto o è stato costretto a porsi.

Distinguo per comodità di discussione « Azione » e « Tensione », anche se si tratta di categorie narratologiche evidentemente connesse. Si potrebbe anche affermare che alla seconda debba necessariamente fare seguito la prima fino a giungere a uno « scioglimento », categoria narratologica per eccellenza.

Ciò che mi piacerebbe discutere in questo blog sono i rapporti di necessità / contiguità tra queste due categorie narrative e se è anche solo ipotizzabile che possano presentarsi in parte o del tutto separate, come i famosi ma introvabili monopòli magnetici.

È tipico del linguaggio filmico creare cicli di tensione / azione molto ravvicinati. In narrativa tali cicli possono presentarsi secondo ritmi diversi. La « rottura » determinata da un omicidio trova il suo scioglimento nella risoluzione del caso. Nel corso dell’indagine si ha una ben dosata – se l’autore è abile – crescita di tensione progressiva, spezzata da scioglimenti « secondari » improntati da scene spesso fortemente movimentate (la cattura di un complice, il rapimento di un congiunto dell’investigatore, ulteriori omicidi) fino all’acme e allo scioglimento definitivo. Questo può essere consumato in forma di forsennata sparatoria / inseguimento / duello finale / vittoria della verità e della giustizia oppure in forma di tranquilla discussione con smascheramento finale del colpevole davanti a un caminetto o nello studio del grande investigatore di turno. A mio parere in entrambi i casi è ragionevole parlare di «azione», essendone il contrario l’in-azione, ovvero l’assenza di un lavoro di ricerca.

Ma quanto e come queste categorie improntano fino all’essere gli altri generi, fantasy, fantascienza ecc.?

La domanda, necessariamente un po’ generica, nasce da una mia discussione con Vittorio Catani al quale ho mandato di recente in lettura un mio romanzo (di fantascienza). Le sue principali critiche – benemerite e come tutte le critiche a un proprio lavoro – sono state:

– nel corso della vicenda vi sono ritardi e parentesi di dialoghi o di descrizioni che rallentano la lettura. Che, in sostanza, manca talvolta l’azione anche se, indiscutibilmente, vi è tensione.

– lo scioglimento finale è, a suo parere, insufficiente, mancando – o non essendo sufficiente – un efficace meccanismo di rilancio.

Naturalmente sono d’accordo soltanto fino a un certo punto con il mio illustre lettore. Sono personalmente convinto che un dialogo ben condotto – esattamente come l’attenta descrizione di un luogo – possano creare sufficiente tensione da aver voglia di continuare la lettura. Basterà rileggersi la prima pagina de «La caduta di Casa Usher», una descrizione di 20 o 25 righe per comprendere che una descrizione accorta può fornire al lettore molti elementi di suggestione.

Che poi esista ancora l’abitudine, il desiderio o la pazienza di leggere e immaginare è forse davvero la domanda più importante, quella che non ho nemmeno il coraggio di fare e di farmi…

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5 thoughts on “Azione o tensione?

  1. Se cominciamo a mettere in dubbio il fatto che qualcuno ci voglia leggere, allora possiamo anche appendere la tastiera al chiodo e darci, chessò, alla ceramica…

    Venendo al topic, un po’ di idee sfuse…

    Io tenderei sempre a distinguere due aspetti della storia – forma e contenuto.
    Non solo ciò che racconti, ma come lo racconti.
    Io credo – ma possiamo discuterne e spero che lo faremo – che una parte consistende della tensione narrativa derivi da accorgimenti formali e non contenutistici.
    La tensione non è insita nell’idea – “I marziani invadono la terra” – ma nel modo in cui ne racconto lo sviluppo.
    Ne consegue che, se io fossi abbastanza in gamba, potrei raccontarti la storia di uno che va al bar e prende un cappuccino e farla sembrare il prossimo film di Indiana Jones.

    Da quanto esposto sopra, segue che io non credo che esistano elementi del racconto (o unità compositive – il dialogo, la descrizione, l’incipit ecc) più o meno adatti a generare tensione – un buon dialogo ben scritto può avere il ritmo giusto per dare il brivido così come una descrizione opportunamente suggestiva.
    E’ il modo in cui la scrivi.
    L’importante è che la storia non si fermi.
    Ogni nuovo paragrafo deve spingere lo svolgimento verso la sua logica, inevitabile conclusione.
    Che sia una dotta chiacchierata, una feroce scazzottatura o la visione della grande curva di Giove che emerge al di sopra dell’orizzonte ghiacciato di Io, deve spingere avanti la storia.
    [Un buon trucco, in fase di editing, è stamparsi la storia e poi, blocco per blocco, annotare a margine a cosa serve. Si scopriranno blocchi da spostare, altri da eliminare.]

    Per la tensione “generale”, quella che comincia a pagina 1 e finisce all’ultima pagina, un sistema – non l’unico ma uno dei più efficaci – è quello classico da telefilm americano: la nostra storia deve contenere almeno due problemi indipendenti l’uno dall’altro, e a scala diversa.
    Meglio se tre.
    In questo modo posso usare le due/tre situazioni per “cambiare marcia”, pur mantenendo la tensione e l’azione vive – quando non sta salvando il mondo, il nostro eroe deve risolvere i problemi sentimentali della figlia adolescente…. o cose del genere.

    Ma forse il più grosso problema, nell’ambito del fantastico, sono i data-dump – quei lunghi brani che servono a spiegare al lettore come sia l’universo incui si svolge la storia. Il famoso esempio del professore che, a fine cena, comincia “Come tutti voi ben sapete, il viaggio interstellare venne reso possibile nel 2047 dalle scoperte di…”
    Un poliziesco o una spy-story non hanno bisogno di spiegarti così tanto quanto un fantasy o un romanzo di fantascienza.
    Io, dal canto mio, ho sempre preferito autori che lasciavano il lettore magari un po’ disorientato ma almeno non lo opprimevano con lunghe pagine di data-dump.
    Questione di gusti.

  2. Esiste gente che è capace di rendere pallosissima anche la storia più potenzialmente movimentata e gente che sa appassionare anche con il racconto dei preparativi per andare a dormire. Il «trucco» immagino stia nella capacità di creare una sensazione d’attesa o lasciare trasparire significati ulteriori dietro i gesti e le frasi più banali. Una conversazione sul tempo tra due anziane signore condotta nella mezz’ora che precede la caduta di un gigantesco meteorite sul Golfo del Messico o subito prima che una delle due venga barbaramente uccisa, ha giocoforza un surplus di significato e, nel contempo, suscita in noi la sensazione della caducità di ogni cosa oltre che suscitare la domanda (nel secondo caso) se la protagonista sia una persona sincera e realmente interessata a chi incontra o formale e distaccata.
    A questo proposito penso sia estramamente importante «tradire» il «colore» di certi momenti e di certi stati d’animo attraverso la descrizione – attenta anche se non eccessivamente minuziosa – di luoghi e situazioni.
    La distinzione tra forma e contenuto, da questo punto di vista, rischia di essere fuorviante, nel senso che non posso affermare: «ho una storia formidabile», ovvero che ho un spunto originale se poi non sono in grado di dosarne con accortezza i tempi. Per fare un esempio banale: c’è gente che non sa raccontare la barzelletta più divertente mentre altri riescono a suscitare il riso anche con una semplice freddura.
    L’intreccio di vicende da telefilm è un buon strumento per dosare la tensione, anche se credo sia importante che i diversi fili abbiano lo stesso spessore per evitare che il lettore salti le pagine. Un’esperienza che, da lettori, abbiamo fatto tutti.
    La descrizione di un ambiente non familiare al lettore è effettivamente un aspetto ostico del romanzo d’invenzione, sia di sf che di fantasy (anche se spesso l’autore di fantasy se la cava con una sommaria trascrizione di un ambiente medievale sui generis) che del sempre meno frequentato romanzo d’avventura in luoghi esotici.Basti pensare alle descrizioni salgariane…
    Ma lasciami comunque provare un po’ di nostalgia per incipit come: «Tenente, come certamente ricorderà la propulsione di questa astronave è basata su…» e via per 4-5 pagine. Basta leggere Aarn Munro il gioviano per fare indigestione di particolari tecnici che adesso ci paiono rinunciabilissimi. Eppure per molto tempo sono stati uno degli elementi fondamentali per la distinzione tra sf e romanzo fantastico.
    C’è poi da dire che comunque ci sono autori di recente fortuna che bisogna leggere con un trattato di fisica relativistica, uno di biologia molecolare, uno di genomica e uno di analisi matematica sotto mano. Greg Egan, tanto per non far nomi.
    Io me la sono cavata utilizzando spesso notizie fuori contesto tratte da altri media (vedi «Il perdono a dio») anche se non escludo l’impiego (parco) di note a piè di pagina o altri possibili stratagemmi. Di sicuro concordo sul fatto che il lettore non deve sapere tutto e subito. Il disorientamento causato dall’impatto con un ambiente o una situazione sconosciuta è, almeno per me, uno dei motivi per i quali merita leggere sf. O forse dovrei dire merita leggere sic et simpliciter.

  3. Greg Egan è tosto.
    Io non credo molto a questi “falsi saggi” – però ammiro uno come David Zindell, che mi parla per trenta pagine di matematica usando metafore musicali ed è incredibile. E funziona.
    Ancora una volta, contenuto (matematica) e struttura (musica).
    Di fatto, comunque, chi scrive narrativa fantastica deve saper bluffare bene – non serve una laurea in astrofisica, basta saper mescolare nel modo giusto fatti e speculazione per convincere il lettore che, si, ok, è credibile.
    Quelli come Egan sono un po’ i fautori del metodo stanislawski in letteratura – per scrivere di cosa prova un taxista devo fare il taxista per sei mesi…

    Per tornalre allanostra questione, invece, forse un fattore che non abbiamo considerato è come la storia prenda inizialmente forma nella nostra mente.
    Nasce dall’idea oppure nasce da una struttura?
    Io credo che tutte le storie originali nascano dall’idea – al limite la struttura è il punto di partenza per cose seriali, in cui ogni episodio deve formalmente assomigliare a tutti gli altri.
    Ma l’idea viene normalmente, io credo, per prima.
    Da lì, bisogna darle una voce (o una struttura narrativa).

    Ad esempio, a me capita di leggere un fattoide da qualche parte e pensare “hmm, buona idea per una storia”.
    Me lo annoto.
    Poi ci rimugino su.
    Poi trovo altri fattoidi che ci posso mettere insieme per creare un intreccio.
    A questo punto il mio intreccio deve trovare una “voce” – lo narrerà in prima persona un protagonista? Quale? O sarà una più tradizionale storia in terza persona? Una cosa mista?
    Al passato?
    Al presente?
    Intanto scrivo – sul mio desktop arrivo ad avere due o tre file con lo stesso titolo, riscritture di ciò che ho messo insieme finora della stessa storia con forme diverse.
    Non è poi così dispersivo – il computer ti permette di fare cambiamenti abbastanza in fretta.
    Un altro sistema che uso è quello di cambiare colore ai font – se ciò che sto scrivendo non mi convince in pieno, lo scrivo in blu… alla fine arrivo ad avere dei testi arcobaleno.
    Poi cerco quella che mi piace di più – la combinazione che funziona, che scorre, che non mi obbliga a strane circonvoluzioni.

    Non si tratta di una scienza.
    Ad esempio – La Quarta Scimmietta, così come compare in Fata Morgana, è il meglio (strutturalmente) che io sia riuscito a fare per avere una storia efficace ed efficiente che incorporasse certe idee che avevo, e credo che funzioni piuttosto bene (da reazioni raccolte qua e là).
    So però – ma l’ho scoperto solo dopo la pubblicazione – che una struttura appena poco diversa avrebbe reso la storia più incisiva, più tesa – più thriller.
    Avrei dovuto svegliarmi prima, ma finché non ho spedito il manoscritto non sono stato in grado di immaginare una struttura diversa da quella che ho sulla pagina.
    A distrarmi era la necessità di comunicare al lettore un sacco di informazioni senza fare dei data-dump evidenti.
    La storia pubblicata risolve egregiamente quel problema.
    Ma manca di tensione.
    Mea culpa.

  4. Dal momento che questo post è diventato un dialogo sull’artigianato dello scrivere e che, in apparenza, nessuno vuole disturbarci, mi metto comodo e rispondo a due punti interessanti dell’ultimo intervento di Davide.
    Tutta la mia ammirazione. Io mi sono sempre ripromesso di essere preciso, di annotarmi fatti e fattoidi, di costruire diverse ipotesi per uno stesso testo… ma non ci sono mai riuscito. Il meccanismo che mi induce a scrivere – un racconto o il paragrafo di un romanzo – è per me quasi interamente visivo. È un luogo, in sostanza, a far scattare qualcosa nel mio cervello. Una particolare luce,un accostamento di oggetti (un albero di natale ingiallito dimenticato su un balcone, una finestra senza tende aperta sul frammento di un poster, un cortile pavimentato con pietre di fiume), un rumore imprecisato all’alba di un giorno di vento. Se ne ho l’occasione e la possibilità faccio una fotografia, altrimenti mi limito a stivare quella particolare visione in qualche angolo del cervello. Quando inizio a scrivere la prima domanda che mi faccio è « dove avviene?». La seconda è: «che cosa vedono i personaggi». La terza può essere: « che tipo di emozioni o stati d’animo hanno “il colore” di quel particolare “dove”?». Il risultato può essere una certa staticità, lo ammetto, ma senza un « dove » non riesco semplicemente a partire. Ovviamente ho schematizzato, nel corso della scrittura di un testo più lungo mi faccio anche domande tipo:« che cosa succederà in questo momento», ma se non riesco a immaginare il luogo sono certo che la scena sarà insoddisfacente e che prima o poi dovrò riscriverla.
    Secondo punto, il racconto per FM 11.
    Il principale limite de “La quarta scimmietta” non è, mi pare, la mancanza di tensione. Probabilmente sono le dimensioni del racconto a essere insufficienti rispetto ai numerosi riferimenti e alle idee spese per costruirla. La sensazione – si tratta di sensazione, non di ragionamento compiuto – è che la vicenda corra via troppo velocemente senza dare al lettore il tempo di conoscere e riconoscere i personaggi. Comunque mi è parso, in quanto editor di FM, che il racconto andasse “premiato” per il coraggio di aver offerto al lettore la possibilità di un viaggio nella causalità, che non è una cosa che accada tutti i giorni. Soprattutto nella letteratura italiana. Certamente il racconto avrebbe potuto avere maggiore tensione ed essere più colorato, ma certe storie sono imperfette perché sono l’anticamera di qualcosa e lo si scopre soltanto quando si è abbandonata l’anticamera…

  5. Anch’io devo vedere la scena per scriverla.
    Un po’ come in quella scena scema di Blade Runner, parto dall’immagine complessiva e mentre scrivo cerco di scendere nel dettaglio – che poi vuole dire aggiungere aggettivi e approfondire la descrizione.
    Ma l’idea – anche solo (prendo dal quaderno giallo) “Traduttore ucciso dal personaggio che per anni ha maltrattato sulla carta” – è anche in questo caso il punto di partenza.
    Poi lascio mano libera ai personaggi – nei limiti.

    Mi è anche capitato di immaginare una scena, una scena ben precisa, e di dover poi scrivere la storia per arrivarci.
    “L’Ammazzasogni” nasce così – da figure grigie perse in un paesaggio fatto di cartelli.
    Come è possibile una cosa del genere, mi domando.
    E per spiegare la visione, cerco risposte plausibili, aggiungo dettagli…

    La scimmietta – ah, la scimmietta! – è una bomba memetica.
    Nel senso che, per me, la storia ha perfettamente senso – ma io sono ossessionato dai fattoidi relativi ad un certo periodo ed alla sua musica.
    Per me è una variazione un po’ barocca su fatti acquisiti.
    Ma io sono un caso patologico.
    Data allora l’idea di partenza, come coinvolgere un lettore che non abbia tutte le mie informazioni?
    La mia risposta è stata, ci caccio dentro tanti di quei dettagli, di quei fattoidi, di quei riferimenti obliqui, che chiunque almeno un paio li coglierà, diventando parte del gioco.
    In effetti “La Quarta Scimmietta” è come la copertina di Sargent Pepper – un bel gioco di società.
    Da questo punto di vista – stando al poco feedback ottenuto – pare funzioni.

    Proprio stamani ho ricevuto una mail da un lettore che ha colto forse il più criptico dei miei giochini: il capitolo intitolato “Little Girl Lost” ricorda “Are You Lost Little Girl” di Morrison, che compare nel capitolo e rivolge esattamente quella domanda alla protagonista; ma “Little Girl Lost” è il titolo di un episodio di Twilight Zone in cui una ragazza capita in un universo parallelo (e La Quarta Scimmietta si svolge appunto in un universo parallelo).
    Questa mail mi ha fatto molto piacere, perché significa che non sono stato vuotamente esoterico nelle mie citazioni, e che il meccanismo di cattura – per lo meno su alcuni – del lettore funziona.

    Potrebbe funzionare meglio – io credo – se la storia fosse in effetti più lunga (espandendo ed esplicitando i riferimenti) o, paradossalmente, più corta (eliminando tutto il superfluo, e lasciando solo i memi nudi).

    C’è comunque da dire che scrivere una storia come La Quarta Scimmietta è una faticaccia della malora.
    MOlto peggio che scrivere in e-prime…

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